ВРУБЕЛЬ МИХАИЛ АЛЕКСАНДРОВИЧ

(1856-1910)

Если не знать ничего о Врубеле, кроме его картин, можно вообразить его похожим на Демона. Но, как свидетельствовали хорошо знавшие его люди, ничего демонического не было ни в характере, ни в наружности Михаила Александровича Врубеля. Внешне это был небольшого роста и хрупкого сложения блондин, немного суетливый, экспансивный, большей частью общительный и приветливый, иногда раздражительный. В его характере коренилась какая-то вечная невзрослость, беспечная нерасчетливость, - человек мгновенных порывов, неожиданных поступков, внезапных причуд. Лишь очень ограниченный круг людей видел его работы до конца 1890-х годов - они нигде не выставлялись. Может быть, поэтому сестра его жены, впервые познакомившись с Врубелем, когда тому было сорок лет, записала в дневнике: «Он… показался мне слабым, такой маленький, - мне стало его жалко… я мало верю в его будущность, мало у него сил». А он в то время уже был автором «Сидящего Демона», иллюстраций к Лермонтову, «Испании», «Гадалки», эскизов к росписям Владимирского собора.

Так вышло, что самостоятельная художественная жизнь молодого Врубеля, тогда студента Академии художеств, началась весной 1881 года в Киеве. Его художник-педагог, умный и проницательный Чистяков разглядел необыкновенную одаренность ученика и выделял его среди всех других. Поэтому, когда к Чистякову обратился его старый друг профессор Прахов с просьбой рекомендовать кого-либо из наиболее способных студентов для работы в древнем храме Кирилловского монастыря под Киевом, Чистяков без колебаний представил ему Врубеля.

Врубелю было поручено руководить реставрацией византийских фресок 12 века в Кирилловской церкви, кроме того, написать на стенах ее несколько новых фигур и композиций взамен утраченных и еще написать образа для иконостаса.

О византийском стиле русские художники в то время имели довольно приблизительное представление, о технике реставрации - тоже. Впервые встретился в Киеве с византийским искусством и Врубель. На несколько месяцев он с головою ушел в изучение древностей, пользуясь, в дополнение к оригиналам кирилловской церкви и собора св. Софии, материалами из богатой библиотеки Прахова. К восстановлению старых фресок он относился с большой бережностью: не выдумывал ничего от себя, а изучал постановку фигур и складки одежды по источникам, сохранившимся в других местах.

Сегодня Кирилловский храм вошел в историю еще и как памятник, запечатленный гением Врубеля. Врубель писал на стенах несколько фигур ангелов, голову Христа, голову Моисея и, наконец, две самостоятельные композиции - огромное «Сошествие святого духа» на хорах и «Оплакивание» в притворе. В работе над ними художник уже не копировал старинные образцы. У него было внутреннее право не следовать букве древнего стиля - он проник в его дух.

Благородно-сдержанная экспрессия старинных мозаик и фресок прояснила собственные искания Врубеля. Экспрессия была свойственна его дарованию изначально, но в ранних вещах он сбивался на утрирование и романтические штампы. Так, в рисунке «Свидание Анны Карениной с сыном», сделанном в начале 80-х годов, Анна с преувеличенной пылкостью чуть ли не душит в обьятиях ребенка. В рисунках к «моцарту и Сальери» Сальери выгладит мелодраматическим злодеем. И лишь после приобщения к монументальному византийскому и древнерусскому искусству экспрессия Врубеля становится величавой - исчезает психологический нажим, появляется характерно врубелевское выражение духовной няпряженности в сосредоточенном взоре огромных глаз, при позах как бы оцепеневших, скупом жесте, в атмосфере глубокой тишины.

Это есть уже в «Сошествии святого духа», написанном на коробовом своде Кирилловской церкви. По евангельскому преданию, апостолам явился святой дух в виде голубя, исходившие от него языки пламени «почили на каждом из них». После этого апостолы обрели дар говорить на всех языках и проповедовать учение Христа всем народам. Как и другие евангельские сказания, сюжет «Сошествия» имел в церковном искусстве свою иконографическую схему, закрепленную многовековой традицией. Врубель следовал схеме довольно близко, пользуясь, по-видимому, миниатюрами старинных евангелий. Но в трактовке фигур и лиц он проявлял себя как художник современный, как психолог. У его апостолов были живые прототипы.

Двенадцать сидящих апостолов расположены полукругом, так что композиция вписывается в архитектурную форму свода. Посередине возвышается стоящая очень прямо фигура Богоматери. Фон синий, золотые лучи исходят их круга с фигуркой голубя, одеяния апостолов светлые, с перламутровыми переливами. Создающие эффект свечения изнутри. Сама группа апостолов, охваченных общим экстатическим подъемом, по-своему выраженным в облике каждого, производит незабываемое впечатление. По одним только рукам можно проследить сложную гамму переживаний: руки, то напряженно стиснутые, то порывисто прижатые к сердцу, то в раздумье опущенные, то трепетно прикасающиеся к руке сидящего рядом. Роспись Врубеля заставляет вспомнить «Явление Христа народу» Александра Иванова, особенно близкого ему среди русских художников.

Другая композиция Врубеля - «Оплакивание» (три ангела над телом мертвого Христа) – ближе следует старинной традиции. Но и она - не просто стилизация под старину. В ней есть неповторимый врубелевский лиризм, выражение скорби в сочетании с торжественным покоем; оно предвещает эскизы «Надгробного плача» для Владимирского собора, сделанные тремя годами позже, после поездки художника в Венецию.

Поездка в Венецию была предпринята для написания заказанных иконостасных образов - Христа. Богоматери и святых Кирилла и Афанасия. Из четырех образов Богоматерь удалась художнику особенно. Это один из его несомненных шедевров. Написана она на золотом фоне, в одеянии глубоких, бархатистых темно-красных тонов, подушка на престоле шита жемчугом, у подножья - нежные белые розы. Богоматерь держит младенца на коленях, но не склоняется к нему, а сидит выпрямившись и смотрит перед собой печальным вещим взором. В чертах и выражении лица мелькает какое-то сходство с типом русской крестьянки, вроде тех многотерпеливых женских лиц, что встречаются на картинах Сурикова.

Впервые почувствованная в разлуке с ней любовь к родине, первая возвышенная любовь к женщине одухотворили этот образ, приблизив его к человеческому сердцу.

Вернувшись из Венеции, Врубель метался. Он словно не находил себе места - то уезжал из Киева, то вновь возвращался; его потянула к хмельному «кубку жизни», он бурно ухаживал за какой-то заезжей танцовщицей, много пил, жил неустроенно. Лихорадочно, а к тому же еще и жестоко бедствовал. Нет прямых свидетельств душевного состояния художника в то время, но достаточно очевидно, что он переживал не только денежный кризис. Бедность он переносил беззаботно, отсутствие славы тоже. Любовь, зашедшая в тупик, - вот это было серьезно. Но и не только это. Его посещали глубокие смятения, которые он делил со своей эпохой. Врубель рано испытал то, что через два десятилетия Блок называл «наплывом лиловых миров». В нем поднимался богоборческий бунт. Два года Врубель работал для церкви, в атмосфере религиозности, которая так же мало согласовывалась с окружающим, как мало совпадала с идеалом Богоматери его возлюбленная. И впервые стал искушать Врубеля и завладевать его воображением сумрачный образ богоборца - Демона.

И хотя ни по своему душевному складу, ни по мировоззрению Врубель не походил на Лермонтова, их сближало то, что оба сформировались как личности в глухую эпоху реакции. Вопреки ей они взлелеяли в своей душе идеал гордого, непокорного человеческого духа. Их Демон - не дьявол, носитель зла, с рогами и хвостом. Демон - символ мятежного начала, ангел, восставший против бога, отвергнувший непререкаемость божьей воли. У Лермонтова Демон, хотя и страдающий, все же «царь познанья и свободы». У Врубеля он не царствен: в нем больше тоски и тревоги, чем гордости и величия.

Сущность этого образа двойственна. С одной стороны - импонирующее величие человеческого духа, не терпящего ни запретов, ни оков в своих порывах к свободе и полноте познания. С другой - безмерная гордыня, безмерная переоценка сил личности, которая оборачивается одиночеством, холодом, пустотой. Сам художник, отважно взявший на свои хрупкие плечи бремя «демонической» темы, был далеко не титаном, не героем - он был слабым сыном своего негероического времени. Как заметил один философ, не столько личность художника направляет его внимание на те или иные проблемы и стороны жизни, сколько стихия таланта. Талант Врубеля, вероятно, превышал возможности и силы его личности и в конце концов ее надломил.

В первые месяцы 1902 года жена художника, а вскоре и другие стали замечать у него симптомы психического расстройства. Вот как рассказывала об этом Екатерина Ивановна Ге: «Все близкие и знакомые замечали, что с Михаилом Александровичем происходит что-то неладное, но и сомневались все-таки, так как в речах его никогда не было бессмыслицы, он узнавал всех, все помнил. Он сделался лишь  гораздо самоувереннее, перестал стесняться с людьми и говорил без умолку. В это время картину «Демон» перевезли в Петербург для выставки «Мир искусства», и Михаил Александрович, несмотря на то, что картина была уже выставлена, каждый день с раннего утра переписывал ее, и я с ужасом видела каждый день перемену. Были дни, что «Демон» был очень страшен, и потом опять появлялись в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота… Вообще, несмотря на болезнь, способность к творчеству не покидала Врубеля, даже как будто росла, он жить с ним уже делалось невыносимо».

Молва с тех пор связывает болезнь Врубеля с «Поверженным Демоном», с напряженной работой над этим огромным холстом, с тем исступленным ежедневным переписыванием - снова и снова - лица Демона, которое, конечно, наблюдала не одна Екатерина Ивановна, а очень многие, ведь картина висела в выставочном зале и каждый посетитель мог видеть, что за ночь Демон переменился. О том, что в этом вихре мелькали исчезали облики необыкновенной красоты, чередуясь с ожесточенными и страшными, потом многие вспоминали.

Вероятно, «Демон» был не причиной заболевания, но катализатором, ускорителем: совпадение окончания картины с началом болезни едва ли случайно. Последний бешенный всплеск энергии, последнее сверхусилие - и потом изнеможение, срыв. Представим себе художника на пределе сил, упорно остающегося с глазу на глаз с «духом зла», им созданным, но уже от него отделившимся, зажившим отдельной от него жизнью; представим, как он каждое утро вступает с ним в борьбу кистью, стараясь подчинить его своей воле, - это ли не материал для трагической легенды!

«Демон поверженный» захватывает не столько своей живописью, сколько зримым воплощением трагедии художника: мы чувствуем - «здесь человек сгорел».

Получилось, видимо, не то, что художник задумывал: он не хотел сделать «Поверженного» жалким, хотел показать гордую непобежденность Демона даже в падении. Врубель объяснял, что в поверженном Демоне он желает выразить многое сильное, даже возвышенное в человеке… что люди считают долгом повергать из-за христианских толстовских идей. Но Демон, вопреки намерениям творца, оказался сломленным, слабым, безумным - и это означало объективное поражение индивидуалистических идей самого Врубеля, в которых он опирался на Ницше.

Впоследствии, оправляясь от болезни, да и во время болезни, Врубель сделал еще много замечательного, но к образу Демона больше никогда не возвращался. Портреты жены, картина «Жемчужина», автопортреты - уже этих вещей было бы достаточно, чтобы убедиться в красоте «предзакатного» периода Врубеля. Но разве не возникало у него в это время какой-либо доминирующей заветной темы, как это было в прошлые годы с русскими сказками или тем же Демоном? Такая тема была - полная высокой значительности тема Пророка, внушенная известным стихотворением Пушкина.

Впервые иллюстрацию к «Пророку» Врубель сделал еще в 1898 году - она была ему заказана для юбилейного издания сочинений Пушкина. По ней еще нельзя сказать, что сюжет этот станет так же близок художнику, как сюжет Демона. Нет подлинной оригинальности замысла ни в композиции, ни в образах. Рисунок по-врубелевски красив, но и только. Однако тема захватила художника - вскоре он посвятил ей большую картину, где найдена новая концепция, экстатическая и торжественная. Фигуры в рост заменены полуфигурами. Пророк откинул голову назад, он ослеплен и потрясен явлением ангела, который вырастает перед ним как бы внезапно, в грозном шуме и сиянии тяжело веющих крыл. Ночной небосвод загорается красными как кровь звездами; багряные, зеленые, сиреневые лучи дробятся в крыльях серафима. У него словно из металла выкованный  профиль, взор, повелевающий без слов.

Спустя несколько лет, после болезни тема Пророка становится для него главной.

На картине маслом 1904 года шестикрылый серафим с мечом и горящей лампадой в подъятых руках появляется один - пророка здесь нет, - и называется картина «Азраил» (ангел смерти). Как в ярком бредовом сне, возникает из зелено-синих и красно-лиловых жгучих переливов узкий, как бы змеиный лик ангела смерти, на шее длинной и прямой в обрамлении черных волос, с громадными глазами. Это выражение надвигающейся, неотвратимой судьбы, лик возмездия, которое осуществит этот взнесенный меч и «угль, пылающий огнем». Сильное, грозное произведение.

Затем, в дальнейших вариациях темы, снова появляется пророк, но теперь художник отходит от канонического библейского типа и придает ему сходство с собой, что вполне очевидно в рисунке «Голова пророка» и в композиции «Шестикрылый серафим». В лице пророка больше нет страха, оно проникнуто благоговейным смирением, выражает одновременно и разбитость, и просветленность. И ангел стал другим - хотя по типу близок «Ангелу смерти», но смотрит кротко и сострадательно, а прикосновение его руки действительно легко, как сон.

От прикосновения серафима «отверзлись вещие зеницы». Но момент просветления приходит поздно, врубелевский пророк слишком истомлен и обессилен, чтобы «глаголом жечь сердца людей». Потому с такой печалью взирает на него ангел.

И лично пережитое, и всеобщее слилось для Врубеля в теме Пророка, ставшей его лебединой песнью. Она претворилась в тему трагической миссии поэта, художника. Если, как по убеждению Врубеля, «истина в красоте», значит, через искусство истина должна воплотиться. Значит, художник - провозвестник и носитель истины. Но он платит за это ценой саморазрушения, крушением своей личности, которой не под силу прикосновение божественной десницы.

Знавшие Врубеля вспоминают, что в последние годы его томило сознание какой-то вины, вины всей  жизни, которую надлежало искупить. Об этом говорится и в отрывочных записях самого художника. Во время болезни раскаяние принимало и формы болезненные - он простаивал на ногах целыми ночами, как бы исполняя наложенную епитимью, хотел покарать себя, отказываясь от пищи. Болезнь болезнью, но и в навязчивых идеях символически преображаются реальные обстоятельства жизни. В чем же так мучительно раскаивался художник? Молва услужливо подсказывала: в том, что он связал свое творчество с «духом тьмы», «продал душу дьяволу». Так еще один стебель легенды вплетался в биографию Врубеля. И надо признать, легенды не беспочвенной: в упомянутых записях находятся ей подтверждения. Но, думается, «состав вины», им смутно чувствуемой, был сложнее. Условно говоря, Врубель сознавал себя недостойным пророком, отклонившимся от великой миссии, корил себя за неучастие в пересоздании, в нравственном совершенствовании жизни. Жизни всех людей, от которых он высокомерно отдалился в своем эстетическом индивидуализме, в совсем пристрастии к «духу отрицанья и сомненья».

И тем не менее, на похоронах живописца священник Новодевичьего монастыря сказал: «Художник М.А. Врубель, я верю, что бог простит тебе все грехи, ибо ты был работником». Речь над могилой держал только один человек, и этот человек был поэт Александр Блок. «У Врубеля день еще светит на вершинах, но снизу ползет синий сумрак ночи, - говорил он. - Конечно, ночь побеждает, конечно, сине-лиловые миры рушатся и затопляют окрестность. В этой борьбе золота и синевы совершается обычное - побеждает то, что темнее. Так было и есть в искусстве, пока искусство одно. Но у Врубеля уже брезжит иное, как у всех гениев, ибо они не только художники, но уже и пророки. Врубель потрясает нас, ибо в его творчестве мы видим, как синяя ночь медлит и колеблется побеждать, предчувствуя, быть может, свое грядущее поражение».