ВИКТОР МИХАЙЛОВИЧ ВАСНЕЦОВ

 

 

Виктора Михайловича Васнецова называли «истинным богатырем русской живописи». Это определение родилось не только благодаря связи его живописи с «богатырской» темой, но благодаря осознанию современниками значительности личности художника, пониманию его роли как родоначальника нового, «национального» направления в русском искусстве. Ведь значение творчества Васнецова не только в том, что он первым среди живописцев обратился к былинно-сказочным сюжетам. Хотя именно Васнецов - автор «Аленушки», «Богатырей», «Ивана-Царевича на Сером Волке», широко тиражируемых в течение многих лет в школьных учебниках, на календарях, всевозможных ковриках, конфетных и папиросных коробках,  - вошел в массовое сознание, заслонив истинное лицо художника.

Васнецов был одним из первых мастеров русской живописи, кому стали тесны рамки станковой живописи и кто «обратился к украшению жизни», взявшись за самые разнообразные области искусства - театральную декорацию, архитектуру, прикладное искусство и иллюстрацию, что было в то время для многих необъяснимо и воспринималось как «разменивание таланта». Между тем, во многом именно благодаря такой универсальности Васнецов пришел к созданию нового направления в религиозной живописи.

Виктор Васнецов родился в Вятском крае в 1848 году в семье сельского священника. С десяти лет зиму проводил в Вятке, где учился вначале в духовном училище, а затем в духовной семинарии. Здесь же в свое время учились отец художника, его дед и прадед. Духовная семинария в Вятке была высокоразрядным учебным заведением. Кроме большого круга общеобразовательных дисциплин, Васнецов изучал летописные своды, хронографы, четьи-минеи - жития святых, притчи и другие произведения. Древнерусская литература, ее поэтика направляли интерес будущего художника к русской старине. Из семинарии Васнецов вынес глубокое знание сложной православной символики, которое использовал потом в монументальной живописи, в своих храмовых росписях. И также как ,в народном сознании причудливо переплетались языческие и христианские верования, художник сумел примирить в своих росписях два этих миропонимания.

Когда в 1885 году профессор Прахов, руководивший работами по внутренней отделке только что построенного Владимирского собора в Киеве, предложил художнику принять участие в росписях храма, тот не сразу согласился. Но взявшись за эту работу, Васнецов появятил ей затем десять лет своей жизни. Он вложил в нее всю страсть и «тревогу» своей души, в ней он пытался воплотить свой эстетический идеал создания искусства большого стиля, вернувшегося из замкнутого мира коллекций и музеев туда, где оно может служить простым людям в их повседневной жизни.

Еще одной задачей для Васнецова стала попытка преодолеть своеобразный «раскол», образовавшийся с конца 18 века между народом и духовенством, с одной стороны, и интеллигенцией, с другой, в их отношении к русской иконописи. На протяжении двух столетий традиционное иконописание постепенно вытеснялось как «отжившее средневековье» произведениями «итальянского письма» на религиозные темы учеников Академии художеств, мало отличающимися от светских картин. Целые древние иконостасы заменялись в это время работами, выполненными в академическом духе. Народ же чуждался картин на стенах храма, уважая, икону и предпочитая молиться перед небольшими аналойными образами, созданными простыми иконописцами в духе традиционного иконописания.

По убеждению Васнецова, храм как раз и был тем местом, где могло произойти «воссоединение» интеллигенции и народа. Объединяющей платформой для тех и других могло стать возрождавшееся церковное искусство, общедоступное и понятное всем, выражающее национальные верования и идеалы. Решение этих задач Васнецов считал своим долгом, миссией, при исполнении которой художник, как сказал Рильке, «будучи проще и смиреннее остальных, не решается… размышлять о собственной душе и ищет великую народную душу, общую для всех».

Основной идеей программы, разработанной профессором Праховым для внутренней отделки Владимирского собора, храма-памятника, посвященного 900-летию крещения Руси, было осмысление религиозной истории России, ее включенности через Византию во всемирную историю культуры. И поскольку общей темой живописи собора стала «история русской веры», то главное внимание было сосредоточено не только на разработке исторических тем, связанных с крещением, но и на создании галереи русских святых и подвижников русского православия. Васнецов эту программу не просто с готовностью принял, но и внес свои поправки, усиливающие роль цикла как своеобразного путеводителя по духовной истории России.

Соединение реалистически трактованных фигур с фоном, данным в условной манере русских икон и миниатюр, орнаментальная оправа для все фигур и сцен явились частью того своеобразного стиля, который был выработан Васнецовым во Владимирском соборе и вошел в художественный обиход под названием «васнецовский стиль».

Для Васнецова работа во Владимирском соборе была путем к постижению великих ценностей «путем к свету». «Ради этого света, - писал он в одном из писем, - нужно забывать всякие надавливания судьбы, все «жизни мелочные сны», забывать свои личные силы. Какое мое дело, велик мой талант или мал, - отдавай все!».

Художник болезненно осознавал несоответствие своих сил грандиозности задачи: «…иной раз полно, ясно и прочувствованно, - писал он, - вполне излагается на словах то. что происходит в душе, но когда дело дойдет до осуществления того, о чем мечтал так широко, тогда-то до горечи ты чувствуешь, как слабы твои мечты, личные силы - видишь, что удается выразить образами только десятую долю того, что так ясно и глубоко грезилось. Как там не утешай себя неизбежностью исполнения долга, а горькое сознание недостаточности личных сил, подчас нестерпимо больно». И поскольку работа в соборе была для Васнецова не средством выразить свою индивидуальность и не путем к личной славе, а нравственным долгом, он стремился привлечь к этой работе лучших русских художников, чтобы воссоздать своего рода средневековую артель, коллективное «соборное» творчество которой восполнило бы несовершенство его личного таланта.

Залогом успеха такого грандиозного дела, каким было украшение храма, Васнецов видел в «горячей связи между художниками и современниками». В одном из писем Мамонтовой он говорил: «Как поражают в старинных художниках глубина, непосредственность изображений их, как они полно и небоязливо решают свои задачи. Откуда у них эта теплота, искренность и смелость? Не все же они гении!.. Загадку эту решить не легко, если представить себе, что и в предшествующие века и в век, современный художникам, все окружающие его люди - и великие и малые, просвещенные и невежественные, глубокие и простые - все веровали в то же, во что и художник, жили и питали свою душу одними и теми же своими чаяниями, и вот, все художники - великие и малые - находили тогда дело по душе и по сердцу и всякое их от души сказанное слово принималось с радостью и благодарностью. С какой любовной страстью строили все они храмы, писали свои живописные поэмы, рубили целые миры из камня! И вся толпа волновалась, ждала и радовалась созданиям своих художников».

Искусство в идеальном представлении Васнецова не было особой замкнутой сферой. Напротив происходило слияние, взаимопроникновение и взаимное обогащение искусства и реальной жизни. Одним из подтверждений тому может служить образ Богоматери, созданный художником.

Колоссальная фигура Богородицы с Христом-младенцем на руках, выступающая из мерцающего золотого света в верхней половине алтарной апсиды, господствовала над всем пространством собора. Один из современников так передавал свое впечатление: «Из недосягаемой глубины, с верхних областей небесного свода, стоя во весь рост на облаках, плавно и со смирением нисходит Дева Мария с младенцем на руках. Движение вперед по воздуху прекрасно чувствуется в  легком ветерке, чуть шевелящем и откидывающем края ее одежд, ложащихся простыми, но красивыми складками. В верхней части - звездное небо, а внизу уже первые проблески рассвета. Богоматерь держит младенца в руках, а не на руках. Это новое слово в изображении Богоматери. Она держит младенца на себе, не для себя, а именно несет его миру. Во время богослужения это производит особенное впечатление. Младенец непрестанно порывается рук Богоматери через весь алтарь, к стоящей в храме толпе».

Воспоминания о Васнецове сохранили интересный рассказ самого художника о замысле образа Богоматери для Владимирского собора. После предложения Прахова принять участие в росписи собора, Васнецов, по его словам, долго не мог заснуть, размышляя: «Как бы можно так сочинить Богоматерь, чтобы ни на кого не была похожа? Ни на итальянцев, ни на знаменитого испанца, ним на кого из других прославленных европейских художников?..» Вспомнил, как однажды весной жена Александра Владимировна вынесла первый раз на воздух сына Мишу, еще младенца, и он, увидав плывущие по голубому небу облачка и летящих птичек, от радости всплеснул ручонками, точно хотел захватить, прижать к своему сердцу все, что увидал в первый раз своей жизни».. в это время и представилось мне ясно, что так надо сделать. Ведь так просто никто еще не писал!»

Глубоко личные душевные переживания художника позволили ему с необыкновенной простотой и человечностью воплотить в образе Богоматери красоту женственности, силу материнского чувства и проникновенную одухотворенность. При этом во всей полноте был выражен национальный тип русской красоты, что тоже сразу же было отмечено современниками. «Лицо женщины, -писал критик Дедлов, - мне знакомо, правильное русское лицо, с большими темными глазами, полными покорной скорби и вместе с тем сознания величия и важность этой скорби, с правильным  тонким носом и прекрасным печальным ртом». Недаром Богоматерь Васнецова стала одним из любимейших образов сразу же после освящения Владимирского собора. Репродукции с него можно было встретить во многих домах России в конце 19 - начале 20 века.

Но, работая в соборе, Васнецов, безусловно, не мог опираться лишь на свои собственные представления, художественный опыт и знания или руководствоваться своими эмоциями и порывами фантазии. Он должен был постоянно, по его словам, проводить «ревизию» своим художественным поискам, проверять, согласны ли его работы с духом Церкви, с каноном, и многое уже нарисованное он должен был отбрасывать, если эскизы казались ему недостаточно церковными. Ведь помимо всего, эскизы должны были приниматься церковным советом, а его заседания не всегда проходили гладко. Не случайно в росписях на чисто канонические темы - Евхаристия, Христос, Апостолы, Сретенье и других евангельских образах и сценах у Васнецова проявились черты академической нормативности. Видимо, это было обусловлено требованиями заказчиков. В тех же случаях, когда художник, искренно верующий православный христианин, наподобие средневекового монаха боявшийся «пуще всякого, ослабления духовной жизни», был более свободен, «мучительные поиски» приводили его к новым формам для выражения святости.

В свое время Федор Буслаев провозгласил путь слияния духовной ценности иконы с художественными достижениями реалистической картины. У Васнецова это получило практическую реализацию. И, судя по отзывам современников, именно обращение к национальным традициям, облачение их в современную живописную форму обеспечило успех васнецовской работе.

В августе 1896 года, когда все строительные леса в соборе были сняты и можно было уже составить полное представление о работе, Васнецов, незадолго до этого писавший критику Владимиру Дедлову: «Почему опять Вам захотелось писать о соборе? Мне иногда больно о нем думать даже», впервые мог сказать: «Сам удивился неожиданно громадному художественному впечатлению!.. Чувствуется, что годы труда и мучений не даром пропали».

Успех васнецовских росписей был огромен. Им была посвящена небывалая по многочисленности литература - исследования, статьи, заметки. В них видели  начало возрождения русского религиозного искусства, а в Васнецове - «гениального правозвестника нового направления в религиозной живописи».

В начале 20 века в отношении художественной общественности к Васнецову произошло некоторое охлаждение. Все чаще стали звучать резкие критические отзывы. Во многом это было связано с открытием подлинной древнерусской иконы.

Характерно сохранившееся в воспоминаниях мнение самого художника о своей деятельности в соборе, высказанное им уже в конце жизни: «Я сам Я сам думал, что я проник в дух русской иконы и что я выразил внутренний мир живописца того времени, что я постиг - это уже от гордости - технику этого старого времени. Оказалось, однако, что я глубоко заблуждался. Дух древней русской иконы оказался во много раз выше, чем я думал. Внутренний мир живописи того времени был гораздо более богатым в духовном смысле. Чем дух нашего времени, или лично мой, или Нестерова, и нам далеко до их техники, до их живописного эффекта». Этот отзыв - мужественное и горькое признание мастера, считавшего, что «нет на Руси для русского художника святее и плодотворнее дела как украшение храма».

Не все во Владимирском соборе у Васнецова получилось так, как ему мечталось, не все намерения мастера были осуществлены. Но сама задача создания большого художественного стиля, поставленная художником, имела для русского искусства огромное новаторское значение. Она нашла свое воплощение прежде всего в цельности впечатления, производимого внутренним убранством храма. Журнал «Мир искусства» писал о соборе: «С Владимирским собором можно не соглашаться, но с ним надо считаться, как со значительным художественным произведением и выдающимся памятником современного религиозного сознания. Это - выдержанное, цельное творение, в котором чувствуется живой порыв и большое декоративное чутье».

Для дальнейшего развития русского искусства эпохи модерна было плодотворно само формирование «соборного идеала» Васнецова. Работа над росписями Владимирского собора стала для художника таким же делом жизни как «Явление Христа народу» - для Александра Иванова. При этом так же, как Иванову за его творением грезилось нечто более грандиозное - специально выстроенное здание, в котором были бы представлены картины на евангельские сюжеты, так и Васнецову за его работой росписью виделись некие еще более громадные «соборные» перспективы, в которых он был бы не просто создателем икон и фресок, а участником большого единого коллективного «соборного» дела. Соборность таким образом становилась для художника не только этической или религиозной проблемой, но и формой осуществления грандиозной художественной программы.

В 1898 году, когда Владимир Стасов готовил первую развернутую статью о творчестве Васнецова, художник писал ему в одном из своих писем: «…во что и «како» верую я в искусстве, - а главный тезис моей веры таков: мы тогда только внесем свою лепту в сокровищницу всемирного искусства. Когда все силы свои употребим к развитию своего родного русского искусства, то есть, когда с возможным для нас совершенством и полнотой изобразим и выразим красоту, мощь и смысл наших родных образов - нашей Русской природы и человека - нашей настоящей жизни. Нашего прошлого… наши грезы, мечты - нашу веру, и сумеем в своем истинно национальном отразить вечное, непреходящее. Может это и не ново и нескладно сказано, но другой веры в искусстве у меня нет». 
 

 

 

 

Международная радиостанция КНЛС © 2003- 2008 Все права защищены.