ТАРКОВСКИЙ АНДРЕЙ АРСЕНЬЕВИЧ

(4.04.1932 - 1986)

 

"Образ – это впечатление от Истины,

на которую Господь позволил взглянуть

нам своими слепыми глазами."

Чтобы понять творческий мир А.Тарковского, проникнуть в глубинный смысл его образов, необходимо отрешиться от мысли, что его фильмы - это всего лишь "чистые" произведения искусства. Тарковский принадлежит к тем художникам, которые в большей степени являются философами, для которых образ становится просто средством для воплощения мыслей о сущности и судьбе человека в нашем несовершенном, но жаждущем совершенства мире. В этом смысле Тарковский - художник исконно русский, христианский, православный.

Идеи, созвучные идеям русской религиозной философии проходят через все творчество Тарковского. Уже в первом его фильме "Иваново детство" можно обнаружить то основное, что составит основу его последующих фильмов. Однако по-настоящему целостное философское мировоззрение мы находим во втором фильме Тарковского. Именно «Андрей Рублев» является подлинным ключом к пониманию кинематографа Тарковского. И не случайно то, что первым в этом ряду стоит фильм о величайшем русском художнике-иконописце 15 века. Идейная и духовная связь этого фильма с кульминационным моментом в истории русского православия была для Тарковского совершенно очевидна и внутренне обусловлена. Он должен был сначала сам пройти этот труднейший путь постижения истины, прежде чем провести по нему не только героев, но и зрителей всех своих фильмов.

Единственным способом достижения этой цели могла быть постановка картины, в которой он смог бы соотнести свою личность и с главным героем, и с другими персонажами. С этого момента темы Евангелия, духовного спасения стали центральными для Тарковского-режиссера.

Подобно русским религиозным философам начала XX в. Тарковский отвергает представление о том, что человек – это только мельчайшая "песчинка" мироздания, незначительный его элемент, отличающийся и выделяющийся на фоне остального бытия только наличием разума. Для Тарковского человек – это центр мира; если бы его не было, то мир не имел бы ни смысла, ни определенной формы. Не было бы в нем ни его бесконечных несовершенств, "дефектов", ни его красоты и возможностей бесконечного совершенствования. Человек предстает как своего рода "свидетель" всего происходящего. Своим свидетельством, приятием происходящего в свое сознание, соотнесением каждого события со своей жизнью человек придает смысл этому событию и всему бытию в целом. Поэтому не только деятельность, активное участие в происходящих событиях имеет глубокий смысл, но и простое созерцание, несущее в себе "заботу" обо всем случающемся в мире. Более того, активная деятельность не может быть поставлена выше бездеятельного созерцания. Такое противостояние деятельной, активной позиции и позиции, внешне пассивной, но связанной с глубоким приятием мира и выявлением всех его бесконечных смыслов и значений, составляет одну из важнейших линий фильма "Андрей Рублев".

В Рублеве проявляется творящая духовная энергия такой мощи, что жестокий и мрачный мир истории претворяется в его иконах в красоту, излучающую свет и гармонию. Может ли мир спастись этой красотой? Cовершенно очевидно, что сам режиссер ставил ответ на этот вопрос в прямую зависимость от способности человека к преодолению двойственности своего бытия. А еще — от способности художника посредством своего творчества привести к осознанию взаимной ответственности перед жизнью и искусством.

Тарковский писал: "Любой художник в любом жанре стремится выразить как можно глубже внутренний мир человека... Я вдруг совершенно неожиданно для себя обнаружил, что все эти годы занимался одним и тем же и, по существу, меня интересуют всегда одни и те же проблемы. Я делал разные фильмы, все они возникли по одной причине - они призваны рассказать о внутренней двойственности человека. О его противоречивом положении между духом и материей, между духовными идеалами и необходимостью существовать в этом материальном мире. И вот этот конфликт является для меня самым главным, ибо он рождает все…"

Картина "Андрей Рублев" показывает историю как отражение интимного, личного внутреннего опыта. Человеческий дух являет собой созидательное начало, преобразующее землю и преодолевающее все тяготы истории, достигая Божественных вершин в своем творчестве. И когда в финальном эпизоде фильма звуки колокола разносятся над землей, прерывая напряженное и молчаливое ожидание, слезы, текущие по его щекам, становятся слезами зрителей — слезами благодарности за чувство сопричастности к рождению истинного чуда. В этот момент и наступает пора всеразрешающего аккорда, которым авторы фильма завершают трагедию жизни Рублева, переплавляют впечатление его исторического бытия в нетленную красоту и гармоническое совершенство "Троицы". Это - миг искупления, который Тарковский понимал как очищение путем страдания и страха, как своеобразный способ исповеди во имя обретения силы для жизни и веры в свои возможности.

Кино открыло возможность зримо представить внутренний мистический опыт, возникающий при соприкосновении с духовным, Божественным Миром, способности человека к непосредственному, сверхчувственному, интуитивному постижению Истины. Художественное творчество как высшая форма человеческой деятельности только в исключительно редких случаях достигало той полноты и совершенства, к которым оно подспудно стремилось всегда. Но высочайшие достижения искусства всегда были связаны с существованием некоего "силового поля", в котором происходило очищение души человека, именуемого в православии Преображением.

"Когда я в первый раз просматривал материал отснятого фильма, я был поражен темнотой кадров. Материал отвечал настроению и состоянию души, в котором мы снимали его... И все же для меня весьма симптоматично, что камера независимо от моих конкретных намерений реагировала во время съемок на мое внутреннее состояние... Я был одновременно поражен и обрадован, так как теперь мерцающий передо мной в первый раз на экране результат доказывал, что мое представление о том, что средствами киноискусства можно получить отпечаток человеческой души, единственного в своем роде человеческого опыта, ни в коем случае не есть плод праздной игры ума, а бесспорная реальность" (Андрей Тарковский).

Преображение мира как важнейшая религиозная проблема рассматривалась Тарковским исключительно в контексте преображения человека. "Все, что здесь происходит, зависит не от "зоны", а от нас", — эта фраза из фильма "Сталкер" стала одной из определяющих для жизни и творчества Тарковского. Опустошение души человека – апокалипсис ХХ века, его дыхание обозначилось в “Сталкере” и опалило два последних фильма Тарковского.

"Вся жизнь человека, личная и общественная, стоит на вере в бессмертие души. Это наивысшая идея, без которой ни человек, ни народ не могут существовать", развивая эту мысль Достоевского в своем творчестве, Андрей Тарковский смог "показать", что искусство способно передавать присутствие и действие Божественного Проведения в мире через его связь с реальным внутренним опытом человека. Оно способно открыть "звездное небо" в "глубочайшем колодце" человеческой души.

В нашем суетном мире художественное творчество становится не только путем, для идущего к истине, путем единения частей в целое, но и возможным способом выйти за пределы своего "внутреннего круга", преобразится, буквально "перерасти" себя.

Для Тарковского начало этого пути было положено картиной "Андрей Рублев". И как отголосок хора, завершающего фильм о великом русском художнике 15 века, проходя через все творчество режиссера, звучит и набирает силу другой хор. Это хор из фильма "Ностальгия" — финал девятой симфонии Бетховена. Он выражение веры в то, что "смерть можно будет побороть усильем воскресенья".

Тарковский считал, что реалистическое искусство требует обостренно воспринятой правды, он как-то назвал стиль Бунюэля “жгучим реализмом”. Это определение просится и в отношении собственной его работы. По свидетельству оператора Вадима Юсова, “чистой натурой” он считал грязь, бездорожье, человеческие лица, способные на откровение… Сделав ставку на чистую натуру, на чувственную природу кадра, на подлинность эмоций, Тарковский сумел подвести зрителя к пониманию духовных проблем героев. Он пренебрег внешне повествовательным действием. Это риск для кино, но обнаружилось: внешне немотивированное воспринимается глубже, ибо мы начинаем искать и улавливать внутренние мотивации. Уникальность его искусства заключается в том, что он научился использовать формы внешнего мира для собственно внутренней речи.

Можно сказать, он проявил для нас духовный сюжет жизни. И в дальнейшем никакие иные сюжеты его больше не интересовали. Он знал о внутренней связи человека с Богом и говорил с нами о святости. Человек, который слышит Бога, живет иначе – это важно, и путь от материального к духовному – путь возвышения человека.

Практически сразу после “Рублева” Андрей решил сделать фильм “Зеркало”. После эпического полотна хотелось ограничить пространство вокруг себя, всмотреться в близкие лица.

Впечатление от фильмов Тарковского долго не покидает зрителя – об этом свидетельствуют даже те, кто считает картины режиссера сложными, непонятными. Неудивительно, потому что впечатление от его образов вообще обладает способностью перерастать в переживание. Таким переживанием, застрявшим в сердце на всю жизнь, стал для многих фильм “Зеркало”.

Фильм-исповедь был не случайной затеей. И до его съемок режиссер задавался вопросом: как воспроизводить то, что человек видит внутри себя? И знал ответ: “Мир внутренних представлений… должен складываться из тех же четких, точно видимых, натуральных форм самой жизни”. В фильме поражает дар режиссера всюду видеть внутреннюю жизнь. Занавес, крынка с молоком, улицы, дома, коридоры – все одушевляет он, оживляет. Если бы Тарковский был живописцем, о нем следовало бы сказать словами Кандинского (о Сезанне): “Он поднимает натюрморт до той высоты, когда внешне “мертвые” вещи становятся внутренне живыми, ибо он трактует их так же, как человека…”

Экранное бытие героя разворачивается в двух временных пластах – в настоящем и в воспоминаниях. Жизнь его исполнена непонимания, отчуждения, подчас кажется, вообще ускользает, исчезает ее смысл; вина перед близкими – матерью, женой мучает его.

Кроме актрисы Маргариты Тереховой в роли молодой матери автора-героя, мы видим на экране и саму Марию Ивановну – мать Тарковского. Звучит за кадром голос отца, Арсения Александровича,– поэт читает свои стихи. Так Андрей соединяет их в своей вечности, потому что они всегда были вместе в душе его.

Если человек поселяется в нашей душе – мать, отец, женщина, ребенок или даже птица, подбитая на лету, – это навечно. Душа человека не проходной двор, нельзя войти и выйти. Нельзя хлопнуть дверью, если что-то не по тебе. Эту тонкую сущность бытия, эти нерасторжимые связи между людьми Тарковский, мне кажется, и называл жизнью.

“Зеркало” – само пульсирующее сознание, беспокойная совесть. Самоанализ требует бесстрашия души. Тарковский давал пример такого бесстрашия. Не впервые будет сказано, что острота художественного видения является результатом напряженно прожитой жизни.

Нагромождение проблем психологических, бытовых, семейных, тупость наших политических, гражданских установок привели к тому, что Андрей Тарковский остался за границей. Когда его спрашивали: не считаете ли вы слабостью то, что живете и работаете за рубежом? – он отвечал: “К сожалению, вы правы, это слабость. Но я устал бороться”.

Творческий замысел новой картины связаны с именем известного итальянского сценариста Тонино Гуэрра. Их совместная картина получила название “Ностальгия”. Тарковский так объяснял ее название и смысл: “Ностальгия по-русски – это смертельная болезнь. И я хотел показать ее типично русские, в духе Достоевского, психологические черты…”

Невозможно жить вдали от родины: гаснут краски, увядают красоты, люди кажутся мраморными, далекими. Человек так погружается в себя, что мир ему делается неинтересен, – это и есть несчастье, недуг. А финальный кадр: русский пейзаж, вписанный в стены итальянского храма, – гениальный сюрреалистический кадр, не что иное, как материализованное сознание героя.

“Мы живем в ошибочном мире”. Сказано просто, убежденно, печально. Он готовился снимать “Жертвоприношение”. В Лондоне в Сент-Джеймском соборе Андрей Тарковский произнес Слово об Апокалипсисе. Катастрофа надвигается. Человечество над пропастью. Несмотря на то, что конец близок, – для каждого из нас в отдельности действительно очень близок, – но для всех вместе никогда не поздно противостоять хаосу, чтобы предотвратить катастрофу.

На нас обрушиваются жестокие войны, нас обступают предательство и несправедливость, унижают собственные грехи и неверие, мы забываем Бога, Бог покидает нас, но и после этого мы на что-то надеемся. Может быть, мы надеемся обрести мужество защищать жизнь?

Бергман сказал, что искусство – это этика: “Жизнь имеет лишь то значение, какое ты ей придаешь”. И Тарковский утверждал: “Кино для меня – занятие нравственное, а не профессиональное”. Эти важные мысли обрели силу и мощь, убедительность и притягательность в новом фильме – “Жертвоприношение”. Любовь против Апокалипсиса. Поединок, который потрясает. В сущности, речь идет о преодолении смерти. Все его творчество можно назвать деятельностью по преодолению смерти, ведь во всех фильмах Тарковского герой принимает вызов судьбы, противостоит ей. Но такого трагедийного накала конфликта и открытого духовного усилия, когда герой собою заслоняет мир от беды, мы еще не видели.

К восприятию событий, смешавших явь и сон, пониманию внутреннего смысла их режиссер подготовил зрителя. Это и новелла с деревом, и короткий диспут Александра с почтальоном о ценности каждого жизненного мгновения и о странном чувстве вечного ожидания жизни, точно все годы “на вокзале”; монолог героя, обращенный к маленькому сыну, а в какой-то мере и к самому себе.

Герой совершает жертвоприношение, высокий подвиг бескорыстия, отчаянного протеста, самоотречения. Он очень аккуратно, бережно, не нарушая красоты, готовит поджог своего дома. Он ставит ажурные белые стулья на стол, точно складывает костер. Он любит свой дом, он умеет ценить красоту, и потому все, что мы наблюдаем, есть именно акт самоотречения.

Но в финале фильма мы видим: Малыш несет ведро воды, поливает сухое дерево, исполняет завет отца. А затем он лежит под этим безлистным деревом и тихо говорит: “В начале было слово. А почему, папа?” Малыш заговорил. Чудо свершилось. Луч надежды упал на землю. Так режиссер и самый скорбный, трагический свой фильм завершает верой в жизнь и возможности человека.

По сути “Жертвоприношение” продолжает тему “Сталкера” и “Ностальгии”. Осознавший себя субъектом нравственности, человек обязан думать дальше и добровольно принять на свои плечи ответственность не за себя только, но и за мир.

Андрей Тарковский принадлежит вечности, именно потому, что был сыном своего времени и своего отечества. Как один из самых значительных интеллектуальных деятелей России, он участвовал в очеловечивании жизни, когда это было особенно трудно. Он действительно уподоблялся Создателю, он творил. И его созидательный духовный вклад в нашу обычную, трудную жизнь был осознан его соотечественниками. ХХ век не раз преступал нравственность, права человека, законы гармонии. В защиту жизни, мира, человека чисто, ясно и сильно звучит над миром голос Андрея Тарковского.

Свобода, предоставленная человеку ХХ столетия, атеисту и властителю мира, оказывается для него гибельной. Мы распяты в одной плоскости, а мир многомерен. Мы это чувствуем и страдаем от невозможности познать истину. А знать не нужно! Нужно любить. И верить. Вера – это знание при помощи любви.

 

 

Международная радиостанция КНЛС © 2003- 2008 Все права защищены.