РУБЛЕВ АНДРЕЙ

 

В начале ХХ века в России произошло чрезвычайное событие. Известный реставратор Василий Гурьянов приступил к расчистке иконы Пресвятой Троицы XV века. Только начал, но сделанного оказалось достаточно, чтобы потрясти свидетелей, нескольких специалистов, и стать сенсацией. Заговорили об открытии – и иконы, и самого ее автора.

Это может показаться странным, ведь имя автора, Андрея Рублева, никто не забывал. Оно было прославлено еще при жизни – честь редкая, исключительная для того времени. И в дальнейшем его слава разгоралась все сильнее. Коллекционеры гонялись за иконами его работы. Его почитали, назвали преподобным, то есть святым, праведным. Его сравнивали с великими итальянскими мастерами.

Что же касается “Троицы”, то она всегда была на виду – одна из самых почитаемых икон в одном из самых почитаемых русских монастырей. Написанная, очевидно, в начале 15 века для Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря, она там, в иконостасе собора, и находилась, и за прошедшие столетия перед нею перебывало несметное количество народа. При всем том ее никто не видел и никак не мог бы увидеть.

Еще в 1575 году по распоряжению Ивана Грозного ее укрыли окладом – золотой, богато украшенной пластиной с небольшими отверстиями для ликов, кистей рук и ступней, а в 1600 году, по распоряжению Бориса Годунова этот оклад заменили другим, еще более роскошным.

Однако живопись Андрея Рублева никто не увидел бы и под окладом. Дело в том, что каждую икону после окончания работы покрывали олифой и давали ей высохнуть – под тонким прозрачным слоем, как под лаком, краски делались чище и ярче. Но со временем олифа темнела, становилась желтой, потом коричневой, сильно искажая колорит иконы. Копоть от горевших рядом лампад и свечей и дым от ладана год за годом откладывались на иконе все более толстым слоем, а изменения температуры и влага от дыхания молящихся постепенно разрушали красочную поверхность.

Вот почему икону время от времени подновляли. Попросту говоря, ее переписывали заново, прямо поверх темной пленки, руководствуясь контурами, которые просвечивали сквозь нее. И, конечно, покрывали новую живопись новым слоем олифы. Положение иконы можно было назвать безвыходной. Она создается для храма, ее подлинная жизнь протекает в храме, в единении с архитектурой, обрядами богослужения, светом лампад и свечей, дымной пеленой и ароматом ладана – но в храме она теряет свое лицо и разрушается. Сохранить ей жизнь надолго может только музей, но в стерильно-нейтральной обстановке музея ее существование неестественно.

Словом, живопись Андрея Рублева к началу ХХ века была буквально погребена под непроницаемой многослойной коркой краски, копоти и олифы – коркой, которой реставратор дерзнул коснуться скальпелем в 1904 году.

Расчистка “Троицы”, даже не всей, а только части ее (работа продолжалась в 1918 году и завершилась в 1926-м) стала сенсацией. Только в ХХ веке люди наконец узнали, что в действительности представляет собой знаменитая икона и каково на самом деле прославленное искусство. До того громадный авторитет Андрея Рублева существовал как бы сам по себе, вне его искусства. Никто толком не знал, что, собственно, им было создано, – те десятки “рублевых”, которыми похвалялись друг перед другом коллекционеры, как выяснялось, не имели к нему никакого отношения. Он давно стал мифом, условным обозначением гениального и высокодуховного творца, и расчистка иконы была предприятием рискованным: миф мог рассеяться. Но Андрей Рублев устоял. Стало понятно, что его уникальная слава была всего лишь многократно отраженным и слабым эхом впечатления, которое производило его искусство на современников.

Время Андрея Рублева – конец XIV и начало XV века – можно назвать страшным, как едва ли не большую часть русской истории вообще.

Русь более полутора веков находилась под властью Золотой Орды, которая угнетала и разоряла ее. Свои, русские, вели себя не лучше. Несколько самостоятельных княжеств соперничали в жестокости и коварстве: ходили походами друг на друга, заключая недолгие союзы с одним против других, заигрывали то с Золотой Ордой, то с Литвой, порой позволяли себе, не хуже иноверцев татар, осквернять православные храмы.

Вот лишь некоторые события того десятилетия, в котором довелось родиться Рублеву: чума в Москве и Нижнем Новгороде, пожар, за два часа истребивший Москву, снова чума, кровавая борьба Москвы и Твери за главенство, очередной поход Ольгерда на Москву, страшный голод.

Русскому человеку, кое-как перебивавшемуся от мора до голода и от пожара до очередного набега, казалось, что конец мира недалек. Каждое неординарное явление природы – будь то прохождение кометы, затмение солнца или непомерно суровая зима – он воспринимал как новое зловещее предзнаменование. Ведь считалось, что мир простоит ровно семь тысяч лет, и для Руси, исчислявшей календарь не от Рождества Христова, а от Сотворения мира, как раз пошел последний век последнего, седьмого тысячелетия.

В неприглядной картине “всеобщего одичания” и “глубокого безмирия, растлившего Русь”, как будто немыслимо отыскать место для искусства вообще, тем более для гения, да еще такого светлого, гармоничного и возвышенного, как Андрей Рублев. Можно задуматься над удивительной природой искусства, которое не только вырастает из реальности, но и противостоит ей, живет не только тем, что есть, но и тем, чего жаждет.

В 1380 году, когда Андрей Рублев был отроком, произошло знаменательное событие – Куликовская битва. Русские войска, наконец-то сумев объединиться под началом московского князя Дмитрия, разгромили войска Орды, возглавляемые ханом Мамаем. Победа эта как будто ничего не переменила. Уже два года спустя хан Тохтамыш жестоко разорил Москву, потом мор охватил Смоленск, за ним – Псков и Новгород, потом литовцы разорили Смоленск, а татары – Нижний Новгород… Словом, все шло по-прежнему, и для окончательного освобождения от татар понадобилось еще ровно столетие.

И все-таки в умах и душах произошло необратимое. Русские изведали вкус впечатляющей победы, ощутив реальность и силу объединения. Определился тот центр, которому суждено было совершить это объединение, – набиравшая силы Москва. В апокалиптической тьме унижения, жестокости и безнадежности засиял просвет – надежда на добрые перемены, на согласие людей, сочувствующих друг другу и исполненных веры в высшие ценности бытия.

И в самом искусстве накопился опыт, без которого не бывает высоких достижений.

Русская иконопись вступила в пору своей зрелости, в свой поистине золотой век. Появилась почва для прихода очень большого художника, национального гения. И тот пришел.

Об Андрее Рублеве известно оскорбительно мало – какие-то разрозненные крохи.

Родился он вероятнее всего в Московском княжестве между 1360 и 1370 годами. Тогда люди не были склонны к перемене мест и делали это лишь в крайних обстоятельствах. Тем более люди простые, а его фамилия позволяет предположить, что он происходил из ремесленников: рубель – это инструмент для накатки кож. К делу тогда начинали приучать очень рано. Подростком он стал обучаться иконописному ремеслу. Где, у кого – неизвестно.

Лишь к 1405 году относится первое упоминание о нем в летописи. Собственно, даже не о нем самом, а о событии – весной этого года был расписан только что построенный Благовещенский собор в Московском Кремле, и расписывали его Феофан Грек, Прохор-старец с Городца и чернец Андрей Рублев.

Из этого следует, что он уже успел стать монахом. Возможно, что это произошло в Троицком монастыре, при настоятеле Никоне Радонежском, ученике и преемнике Сергия Радонежского. Он даже мог еще застать здесь и самого Сергия, который скончался в 1392 году. Впоследствии же Рублев обитал в другом монастыре – том самом Спасо-Андрониковом, в котором и закончил свою жизнь.

Из этого следует также, что известное всем имя Андрей – монашеское, а не данное ему при крещении. Еще из этого следует, что к 1405 году он уже преуспел. Иначе его не упомянули бы, хоть и последним, вместе с прославленным Феофаном Греком и престарелым Прохором. Не исключено, что Феофан знал его и до того, иначе бы не взял с собой, да еще на серьезную работу.

По самим иконам видно, что Андрей Рублев – уже крупный мастер, он перерос своего старшего товарища: его композиции свободнее и легче, живопись – смелее. Но влияние византийской традиции все еще дает о себе знать.

Второе летописное упоминание об Андрее Рублеве относится к 1408 году, когда он вместе с иконником Данилой начал росписи в Успенском соборе во Владимире. Есть даже точная дата начала работ: 25 мая. Расписывать храм всегда начинали в конце весны, когда воздух внутри становился теплее и суше. Успенский собор был старый, прежние росписи погибли еще во время нашествия татаро-монголов. Кроме росписей, Андрей Рублев исполнял и иконы для иконостаса в этом соборе – одну самостоятельно, а шесть с помощниками. Прошло всего три года, а у него уже есть помощники, ученики. Правда, он и сейчас упомянут вторым. Это позволяет предполагать, что старше был Даниил Черный, родившийся около 1360 года.

На самом же деле он уже стал первым – впервые выступал как носитель собственного, самостоятельного мировоззрения и стиля, окончательно разойдясь с византийской традицией. Росписи Успенского собора – единственные сохранившиеся из исполненных им – обнаруживают это расхождение с удивительной наглядностью. Истый византиец, Феофан Грек видел в Иисусе Христе грозного и неподкупного Судию, который выносит приговор людям, а те в ужасе дожидаются приговора, вознося молитвы о прощении – молитвы, которые его не поколеблют. Иисус Христос Андрея Рублева сострадает людям, и те это чувствуют. В сцене Страшного суда они испытывают не страх перед наказанием, а надежду на прощение и веру в то, что грядущее блаженство их не обойдет. Природу подобного понимания Страшного суда уже в наши дни тонко разъяснил Александр Мень: “Апокалипсис рассказывает не только и не столько о конце света, сколько о радостном грядущем переходе из временной земной жизни в жизнь вечную”.

Двумя упоминаниями, 1405 и 1408 годов, почти исчерпывается достоверно известное об Андрее Рублеве. Все прочее надо домысливать, реконструировать. А так как монастырская жизнь малособытийна, то событиями становились работы, которые он выполнял.

Три замечательные иконы – свидетельство полного расцвета таланта и мастерства художника, с которыми связана еще одна загадка. Их нашли в заброшенном дровяном сарае в Звенигороде. Иконы должны были входить в иконостас какого-то довольно большого храма (это можно было определить по их величине). Однако ни одна из окрестных церквей не соответствует нужным размерам. Это три полуфигурные иконы: “Спас”, “Апостол Михаил”, “Апостол Павел”. Время и людское равнодушие не пощадили их. Особенно пострадал “Спас”, на доске которого осталось не более пятой части живописи – правда, самой драгоценной части. Это лицо Иисуса Христа, настоящий “русский Спас” – мягкие славянские черты, спокойный и внимательный взгляд Спасителя, как бы стремящегося понять того, кто обращается к нему.

В середине 1420-х годов Андрей Рублев, снова вместе с Даниилом Черным, руководил работами в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря. Росписи погибли. Что же касается икон, то в них впервые начинает ощущаться старость обоих художников, приближавшихся к завершению своего жизненного пути. Андрей Рублев еще успел поработать над росписями в Спасском соборе Спасо-Андроникова монастыря. Правда, и от них ничего не осталось.

К тому надо добавить, что некоторые миниатюры рукописного “Евангелия Хитрово” (называемого так по имени его позднего владельца, Богдана Хитрово), обнаруживают удивительное сходство со стилем рублевских икон. Поэтому не исключено, что он занимался и книжной миниатюрой. В том не было бы ничего необычного. К типу художника, специализирующегося в какой-то одной узкой области, нас приучило более позднее время. В эпоху же Андрея Рублева художник мог одинаково успешно заниматься и иконой, и монументальной живописью, и миниатюрой.

И все же главным для него была икона. Именно в иконе он достиг невероятных вершин. Очевидно, работа над иконой в тишине монашеской кельи более подходила его характеру тихого созерцателя, склонного к сосредоточенной самоуглубленности, чем работа над росписями на лесах под сводами храма, в неизбежном соседстве с другими людьми, занятыми своими делами. Именно в иконе легче всего было обнаружиться новаторству русской живописи – ее силе и особенности.

Живопись тогда велась по узаконенным образцам – прописям. Может показаться, что это лишало ее творческого начала, но для художника одаренного канон был не препятствием, а опорой. Он мог не заботиться о сочинении интересного сюжета, построении композиции, поисках типажей и прочем. Все это уже было решено и найдено задолго до него. Зато он мог целиком сосредоточиться на высшем духовном смысле своего труда. В свою очередь и зритель привыкал искать в иконе не занимательность и новизну, а те художественные ощущения, которые икона могла ему дать.

Золотой век русской иконной живописи был на подъеме, она наконец достигла высшего совершенства. Гармоническая цельность была ее девизом, и ее должны были создавать люди, подобные Андрею Рублеву. Случись такое несчастье, что до нас не дошло бы ничего из созданного им, кроме одной-единственной иконы, – мы все равно признали бы в нем гения.

Андрей Рублев написал “Троицу” в зените мастерства и на взлете вдохновения. По преданию, это был спокойный и кроткий человек, пользовавшийся всеобщим почитанием. Будни его были посвящены монастырской службе, размышлениям и живописи. Свободное время он любил проводить в храме, подолгу созерцая иконы и росписи, как бы набираясь того опыта, который был в них накоплен.

Был ли он на самом деле таким, или же таким его сделала легенда – по образу и подобию его искусства? Наверно, был. Легенда никогда не возникает на пустом месте. Да и время Андрея Рублева требовало именно таких людей. Можно поверить в то, что это действительно была счастливая и гармоничная натура: рассудок и чувство, личное и общественное, долг и органическая потребность, нравственность и целесообразность не вступали в нем в противоречие, не раздирали его сознание, как это, увы, чаще всего случается, а взаимодействовали, подкрепляя друг друга.

Отвлеченные богословские построения влияли на его труд гораздо сильнее, чем можно подумать. Монастыри той эпохи были культурными и просветительскими центрами. Они выдвинули немало выдающихся деятелей и мыслителей – Кирилла Белозерского, Стефана Пермского, Епифания Премудрого и, разумеется, Сергия Радонежского, которого Андрей Рублев глубоко почитал. Монахи обязаны были посвящать часть своего времени чтению богословских трудов и размышлениями над ними. Сам Андрей Рублев, по дошедшим до нас сведениям, имел репутацию человека мудрого и образованного. Вот почему все его творчество, а “Троица” в особенности – плод не только художественного дара, но и богословской просвещенности.

Эпизод из Ветхого завета может стать, и не раз становился в мировой живописи, материалом для интересного рассказа о том, как гостеприимный Авраам принимал у себя трех путников. Но икона – не картина, как это часто представляется непосвященным, а особый священный предмет, имеющий исключительно символический смысл. Если религиозная картина, обращаясь к библейским сюжетам, старается представить все изображаемое как реальное, когда-то бывшее в конкретном месте и в конкретное время, заставляя поверить в его реальность, то икона к этому не стремится. Она пренебрегает всем предметным, повествовательным и обращается непосредственно к религиозному сознанию.

В искусстве Андрея Рублева нет жесткой, непроницаемой границы между божественным и жизненным, духовным и плотским, небесным и земным. Оно утверждает возможность для каждого человека совершить восхождение к высшим ценностям, проникнуться божественным началом, потому что божественное начало разлито вокруг и обнаруживает себя в земном добре и земной красоте. Оно требует лишь желания и способности его воспринять. Своей “Троицей” художник сам дает нам пример такого восхождения.

 

 

Международная радиостанция КНЛС © 2003- 2008 Все права защищены.