ИВАН НИКОЛАЕВИЧ КРАМСКОЙ

(27.05 (8.06).1837 - 1887)

 

Родившийся в провинции, в семье писаря, И. Н. Крамской пробивался к искусству с редким упорством. Пятнадцати лет он поступил учеником к иконописцу, год спустя - ретушером к странствующему фотографу. Оказавшись в Петербурге, он рискнул без подготовки держать экзамены в Академию Художеств и, представьте себе, был принят. Рано повзрослевший, мыслящий и начитанный, он быстро приобрел авторитет среди товарищей и вскоре стал одним из вожаков "бунта четырнадцати", когда группа выпускников отказалась писать дипломные картины на заданный мифологический сюжет. После ухода бунтарей из Академии именно Крамской возглавил созданную по его инициативе Артель художников - первое в России независимое объединение художников. В эти годы он много занимался портретами, главным образом заказными, для заработка, исполняя их в технике "мокрого соуса", позволявшей имитировать фотографию.

Однако с течением времени Артель стала мало-помалу отходить в своей деятельности от заявленных при ее зарождении высоких нравственных принципов, и Крамской покинул ее, увлеченный новой идеей - созданием Товарищества передвижных выставок. Он сразу сделался не только одним из самых деятельных и авторитетных членов правления, но и идеологом Товарищества, защищавшим его основные позиции. От других предводителей Товарищества его выгодно отличала самостоятельность мировоззрения, редкая широта взглядов, чуткость ко всему новому в художественном процессе и нетерпимость ко всякому догматизму.

Будучи художником-реалистом, непреложно веря в силу воздействия искусства на человека и общество, Крамской никогда не понимал это упрощенно и прямолинейно. Он не думал, что, изобразив, сочувственно или критически, те или иные стороны жизни, художник тем самым уже выполнит свое предназначение.

Крамской писал: «Но вот мое горе – и я должен сказать, горе всего современного искусства: во имя чего искусство должно делать подвиг? Что за идеал, к которому необходимо стремиться? Есть ли у современного человека этот идеал, который бы для него был столь же свят, как Бог для Давида? И не потому ли хочется что-нибудь найти ласковое в искусстве, что родной матери нет, нет того Бога, около которого могла бы собраться семья? Нет той песни, при звуках которой забились бы восторгом, все сердца слушателей. О да, трудно теперь художнику».

Без Ивана Николаевича Крамского невозможно представить демократическую художественную культуру второй половины Х1Х века. Крамской играл определяющую роль на всех этапах развития передовой русской живописи 1860-1870-х годов. Он по праву был идейным лидером, совестью и мозгом передвижничества. Сила интеллекта, редкий организаторский талант и темперамент прирожденного общественного деятеля, которым был наделен Крамской, дали основание утверждать, что он сделал более для искусства, чем в искусстве, что он был художественным деятелем по преимуществу. Крамской безбоязненно всматривался в человека, раскрывал глубокие драмы человеческого сердца, что по убеждению художника, «и есть действительное искусство в его настоящем значении и высший его род». Через всю жизнь Крамского прошла работа над портретом. Своим стремительным взлетом в 1870-е годы Крамской - портретист во многом обязан П.М. Третьякову, с которым его связывала в ту пору духовная близость, общность эстетических и жизненных взглядов. Свидетельством того остался камерный, не предполагавшийся для публичного показа портрет основателя Третьяковской галереи, в котором за внешней замкнутостью, строгостью облика живет сердечное тепло и подлинная одухотворенность. Лучшие портреты Крамского 1870-х годов созданы в осуществление давнего масштабного замысла Третьякова, над которым в начале 1870-х годов работал В.Г. Перов, а в 1880-е годы - И.Е. Репин: создание портретной галереи выдающихся деятелей русской культуры, прежде всего писателей.

Наследие Крамского очень неравноценно. Замыслы его картин были значительны и оригинальны, однако их осуществление сплошь и рядом наталкивалось на ограниченность его возможностей как художника, которую он сам хорошо сознавал и пытался преодолеть настойчивым трудом, но не всегда успешно.

На 2-ой Передвижной выставке в 1873 году появилась картина Крамского «Христос в пустыне», которая вызвала долго не утихавшую полемику. По поводу споров вокруг картины Яков Кротов сказал так: «Если культура жива, если она проживает какой-то срок больший, чем одно поколение, то, видимо, в ней находится место для разных образов Христа. И общее в этой палитре именно не в каком-то одном типе - вот Христос Рублева, вот Христос Крамского, а в их диапазоне. И может быть тогда жив образ Христа в каждой культуре, в каждом народе, когда вокруг него идут споры, когда он воспринимается по-разному».

Крамского неоднократно просили пояснить его произведение. В письме-ответе В.М. Гаршину Крамской пишет о том, что хотел запечатлеть драматическую ситуацию нравственного выбора, тот неизбежный момент в жизни каждого человека, когда приходится решать - «пойти ли направо или налево, взять ли за Господа Бога рубль или не уступать ни шагу злу». Не стоит воспринимать эти слова прямолинейно. Для Христа, изображенного Крамским, колебаний и выбора не существует. Для него нет альтернативы, нет возможности отступления от своего пути. Крамской пишет не столько момент сомнений, сколько собирание внутренних сил. Эта картина о нравственной предопределенности человеческого существования, о том, чего стоит человеку жить по совести при абсолютной невозможности  для него поступать иначе.

«Тогда Иисус возведен был Духом в пустыню, для искушения от диавола.

И, постившись сорок дней и сорок ночей, напоследок взалкал.

И приступил к Нему искуситель и сказал: если Ты Сын Божий, скажи, чтобы камни сии сделались хлебами.

Он же сказал ему в ответ: написано: «не хлебом одним будет жить человек, но всяким словом, исходящим из уст Божиих».

Потом берет Его диавол в святый город и поставляет Его на крыле храма,

И говорит Ему: если Ты Сын Божий, бросься вниз; ибо написано: «Ангелам Своим заповедает о Тебе, и на руках понесут Тебя, да не преткнешься о камень ногою Твоею».

Иисус сказал ему: написано также: «не искушай Господа Бога твоего».

Опять берет Его диавол на весьма высокую гору, и показывает Ему все царства мира и славу их,

И говорит Ему: все это дам Тебе, если падши поклонишься мне.

Тогда Иисус говорит ему: отойди от Меня сатана; ибо написано: «Господу Богу твоему поклоняйся и Ему одному служи».

Тогда оставляет Его диавол, - и се, Ангелы приступили и служили Ему» (Матф. 4, 1-11).

Вот что писал сам художник по поводу замысла картины «Христос в пустыне»:

«Я видел эту странную фигуру, следил за нею, - видел как живую, и однажды я вдруг почти наткнулся на нее: она именно, так сидела, сложивши руки, опустивши голову. Он меня не заметил, и я тихонько, на цыпочках удалился, чтобы не мешать, и затем уж я не мог забыть ее... Христос перенес центр Божества извне в самое средоточие человеческого духа...»

Выдающийся богослов XX века Сергий Булгаков, рассуждая о возможности изображения Христа в человеческом образе, говорит, что лик Христов не равняется, конечно, никакой человеческой индивидуальности, однако все их в Себе содержит. Можно сказать и наоборот; каждое человеческое лицо причастно к всечеловеческому лику Христа. «Поэтому образ Христа всегда стоит перед глазами искусства. Его пишут как верующие, так и неверующие (и, быть может, психология неверующих живописцев более наглядно свидетельствует, как глубоко в душе человека заложен этот образ). Ища истинный образ человека, художник невольно находит в этой человечности Христа». В качестве примера о. Сергий приводит именно работу И. Крамского над картиной «Христос в пустыне». Добавим от себя: трудно допустить, что Крамской был действительно неверующим, атеистом в том смысле, какой это слово имеет в наши дни, да и высказывания самого художника говорят о другом. Но, видимо, он действительно старался изобразить Христа как усталого, задумавшегося человека, а не как воплощенного Богочеловека, что является целью религиозного искусства. Но ведь сколько людей и при жизни Христа видели в нем всего лишь человека! Не удивительно, что Иисуса в изображении Крамского тиражировали, репродуцировали даже при советской власти.

Картина достойно вошла в историю отечественного искусства. А посещение Третьяковской галереи, особенно в советское время, стало одной из самых больших встреч с Иисусом для тысяч, тысяч и тысяч людей. Однако о том, что картину Крамского и сегодня понимают и оценивают по-разному, вы можете убедиться сами.

«Христос Крамского — это Сын Человеческий, или Всечеловек. Его надлежит понять индивидуальному духу нынешнего, будущих веков, тогда в Сыне Человеческом откроется Сын Божий. Бог человеческой индивидуальности.

Импульс Христа можно было постигать и в прошлом, на менее индивидуальной основе, как это имело место у А. Иванова. Но по-иному встает задача во времена Крамского. Всечеловек рождается в земном человеке... благодаря возвышению личных интересов до интересов всего человечества. Это-то и выразил Крамской в своем образе Христа... Как живописец человеческого "я", Крамской всецело основывался на внутреннем опыте, при котором он "вслушивался" в изображаемую натуру вплоть до ее сущностного центра.

Все его портретные образы несут на себе печать некоей таинственности. Их характеры, углубляясь, сходятся как бы в одну точку и там делаются неуловимыми. В образе Христа этот неуловимый центр всецело обращен вовнутрь и теряется где-то там, в глубинах микрокосма, но так, что мы имеем впечатление: в своем внутреннем Христос объем-лет весь мир...» (Бондарев Г. Ожидающая культура).

Или такое суждение:

«Казалось бы, многое удалось Крамскому. Картина аскетически выразительна: линия низкого горизонта и одинокая фигура образуют на плоскости форму креста, нечто подобное "системе координат", и не составило бы труда перевести эту геометрию в план символический. Христос воспринимается как живое изваяние среди мертвых скал: тем самым изображение реализует словесную метафору: "окаменел в раздумье". Выразителен весь силуэт, и лицо с глубоко запавшими глазницами, и сплетенные кисти рук. И все же что-то смущает в картине, что-то не дает видеть ее как завершенное в себе целое. Натуралистический эффект освещения, источник которого вынесен за раму? Излишняя сухость и дробность пейзажа, где каждому осколку камня уделено едва ли не столько же внимания, сколько и лицу Христа? Наверное, и то, и другое, и еще что-то. Роковым же обстоятельством, не позволившим художнику преодолеть границу эмпирии на пути к воплощению священного образа, представляется то, что в живописно-пластическом смысле пространство картины вообще не структурировано, а совершенно однородно: это как бы кадр натурного мотива, комбинация "фигура + фон", и в таком качестве, при всех стараниях художника, не воспринимается ни чем иным, как именно фрагментом пейзажа с моделью, "изображающей" Христа. В таком качестве картина может быть уподоблена художественному фотоснимку или кинопробе, но в любом случае — части какого-то целого, моменту его развертывания. Дело не в частностях, но в принципе. <...>

Надо отдать должное трезвости авторской самооценки, которая, быть может, лучше всего выражает дух художественного эмпиризма: "Большой нужно иметь риск, чтобы браться за такие задачи, я знаю это. Мировой человек требует и мировой картины... Я написал своего собственного Христа, только мне принадлежащего, и насколько я, единица, представляю из себя тип человека, настолько, стало быть, там и есть — ни больше, ни меньше"» (Даниэль С. Библейские сюжеты).

Свидетельство самого художника о том, как проходил процесс создания картины, а вместе с ним и трансформация отношения к ней действительно заслуживает внимания:

«На утре, усталый, измученный, исстрадавшийся, сидит один между камнями, печальными, холодными камнями; руки судорожно и крепко, крепко сжаты, пальцы впились, ноги поранены, и голова опущена. Крепко задумался, давно молчит, так давно, что губы как будто запеклись, глаза не замечают предметов, и только время от времени брови шевелятся, повинуясь законам мускульного движения. Ничего он не чувствует, что холодно немножко, не чувствует, что у него все члены уже как будто окоченели от продолжительного и неподвижного сиденья. Нигде и ничего не шевельнется, только у горизонта черные облака плывут от востока, да несколько волосков по воздуху стоят горизонтально от ветерка. И он все думает, все думает. Страшно станет. Сколько раз плакал я перед этой фигурой! Ну что же после этого? Разве можно это написать? И Вы спрашиваете себя, и справедливо спрашиваете: могу ли я написать Христа? Нет, дорогой мой, не могу, и не мог написать, а все-таки писал, и все писал до той поры, пока не вставил в раму, до тех пор писал, пока его и другие не увидели, - словом, совершил, быть может, профанацию, но не мог не писать. Должен был написать. Уж как хотите, не мог я обойтись без этого. Я могу сказать, что писал его слезами и кровью».

Поражением закончилась работа над оригинально задуманной большой картиной "Хохот", изображающей издевательство толпы над Иисусом Христом. Художник самоотверженно трудился над нею по десять-двенадцать часов в сутки, но так и не закончил, сам трезво оценив свое бессилие.

И все же надо признать, что Иван Николаевич Крамской выступил как реформатор религиозной картины, придав ей актуальное звучание. Все творчество мастера пронизывает тяга к картине-символу, воплощающему «вечные темы»: чудо потустороннего мира, упадок и бренность, смерть. Во всех этих вещах мастер выступил как непосредственный предшественник символизма.

Крамской неизменно видел задачу искусства в том, чтобы оно приходило на помощь человеку в моменты душевных испытаний, даровало ему «успокоение и крепость для продолжения того, что называется жизнью». Этим и определяется сдержанное достоинство искусства Крамского.

 

 

 

Международная радиостанция КНЛС © 2003- 2008 Все права защищены.